Être là sans vouloir l'être : le malaise du spectateur face à l'art qui se dérobe

Vous payez votre place. Vous entrez dans la salle. Vous cherchez votre siège — s'il y en a un. Et là, quelque chose se passe sur scène qui vous regarde en face et semble vous dire : « Tu n'aurais pas dû venir. » Pas méchamment. Pas pour vous chasser. Plutôt pour vous rappeler que votre présence ici n'est pas neutre, que le simple fait de regarder vous engage dans quelque chose que vous n'avez peut-être pas choisi.

Bienvenue dans la performance avant-gardiste contemporaine, où le public est à la fois l'objet, l'outil et le problème.

Le spectateur comme matériau

L'idée n'est pas nouvelle. Depuis les happenings de Fluxus dans les années 60, depuis les provocations d'Yoko Ono ou les actions de Vito Acconci, la question du regard du spectateur et de sa responsabilité a traversé l'art de performance comme un fil électrique. Mais ce que font certains collectifs français aujourd'hui radicalise encore ce questionnement.

Dans plusieurs performances récentes vues à Paris — au Générateur de Gentilly, aux Laboratoires d'Aubervilliers, dans des espaces associatifs du Nord-Est parisien — le public n'est pas invité à contempler. Il est invité à constater son propre inconfort. La différence est énorme.

Contempler, c'est garder une distance sécurisante. Constater son inconfort, c'est admettre que quelque chose vous traverse, vous modifie, vous met en cause. C'est beaucoup plus difficile. Et c'est précisément pour ça que ça marche.

La culpabilité du regard

Il y a une forme de culpabilité particulière qui naît dans ces performances. Elle n'est pas morale au sens traditionnel du terme — personne ne vous accuse de quoi que ce soit. Elle est plus diffuse, plus insidieuse. C'est la culpabilité de regarder quelque chose qui ne veut pas être regardé.

Certaines performances jouent explicitement sur ce mécanisme. Des performeurs qui s'adressent directement à un spectateur choisi au hasard, qui lui posent des questions sans attendre de réponse, qui le placent au centre d'une situation dont il n'a pas les clés. Ou au contraire, des performances qui ignorent totalement le public — qui se déroulent comme si personne n'était là, forçant les spectateurs à se demander s'ils ont le droit d'être là, s'ils ne sont pas en train de violer quelque chose d'intime.

La performeuse et chercheuse Camille Dreyfus, dont le travail porte spécifiquement sur la question du regard et du consentement dans l'espace scénique, décrit ce mécanisme ainsi : « Le malaise n'est pas un effet secondaire. C'est la matière première. Si le public est à l'aise, quelque chose a raté. Pas parce qu'on veut les torturer — mais parce que l'aise, c'est la permission de ne pas penser. »

Complice ou témoin ?

Ce qui rend la position du spectateur avant-gardiste si inconfortable, c'est aussi l'ambiguïté de son statut. Dans le théâtre traditionnel, les rôles sont clairs : il y a ceux qui font et ceux qui regardent. La quatrième mur est là pour tout le monde. Chacun sait où il est.

Dans la performance radicale, cette frontière s'efface ou se déplace constamment. Le public peut être amené à participer sans l'avoir décidé. Son silence peut être interprété comme un consentement. Son rire peut être retourné contre lui. Sa présence physique dans l'espace devient une donnée que la performance utilise, transforme, questionne.

Est-on complice de ce qu'on regarde ? Est-on responsable de ce à quoi on assiste sans intervenir ? Ces questions, que la performance pose souvent sans y répondre, sont inconfortables précisément parce qu'elles débordent largement du cadre artistique. Elles parlent de la vie hors de la salle.

L'art qui refuse d'être consommé

Il y a aussi une dimension économique dans ce malaise que les commentateurs mentionnent rarement. Nous sommes dans une culture de la consommation culturelle — on achète une expérience, on l'apprécie ou non, on repart. La performance avant-gardiste qui dérange refuse ce modèle transactionnel.

Elle ne vous donne pas ce que vous avez payé pour avoir. Elle vous donne autre chose, que vous n'avez pas demandé, dont vous ne savez peut-être pas quoi faire. C'est une forme de générosité paradoxale — et une forme de violence douce. Le spectateur se retrouve avec quelque chose qu'il ne peut pas consommer, qui résiste à la digestion rapide.

Cette résistance est politique. Dans un monde où l'expérience culturelle est de plus en plus standardisée, calibrée pour satisfaire des attentes préexistantes, refuser de satisfaire est un acte de rébellion. Pas contre le spectateur — contre le système qui l'a formé à attendre d'être satisfait.

La tension comme condition de l'art révolutionnaire

On pourrait se demander si tout ça est nécessaire. Pourquoi ne pas faire de l'art beau, accessible, qui rassemble plutôt que de diviser ? C'est une question légitime. Et la réponse — ou plutôt, les différentes réponses que donnent les praticiens de cette forme d'art — est éclairante.

L'argument le plus solide est peut-être celui-ci : la tension n'est pas un obstacle à la transformation. Elle en est la condition. On ne change pas de perspective depuis un endroit confortable. Le confort, par définition, confirme ce qu'on sait déjà. L'inconfort ouvre une brèche dans laquelle quelque chose de nouveau peut s'engouffrer.

Le théoricien et metteur en scène Bertrand Kohl, dont les travaux sur la dramaturgie du malaise font référence dans plusieurs écoles d'art françaises, le formule ainsi : « Le spectateur qui repart troublé a vécu quelque chose. Celui qui repart satisfait a consommé quelque chose. Ce ne sont pas les mêmes expériences et elles ne produisent pas les mêmes effets dans le monde. »

Après la sortie de salle

Ce qui est peut-être le plus fascinant dans ce type de performance, c'est ce qui se passe après. Le malaise ne s'arrête pas à la porte de la salle. Il continue — dans le métro, dans la conversation qui suit, parfois pendant des jours.

C'est là que l'art révolutionnaire fait vraiment son travail. Pas pendant les quatre-vingt-dix minutes de la performance, mais dans les semaines qui suivent, quand une image, un geste, une question posée sans réponse remonte à la surface au moment où on s'y attend le moins.

Cette persistance est rare dans le paysage culturel contemporain. La plupart des œuvres sont conçues pour être oubliées rapidement — la prochaine viendra combler le vide. L'art qui dérange, lui, occupe de l'espace mental durablement. Il s'installe là où on ne l'avait pas invité.

Comme le spectateur dans la salle, finalement. Présent sans avoir tout à fait décidé de l'être. Regardant quelque chose qui préférerait ne pas être regardé. Et transformé, malgré tout, par cette rencontre impossible.